(English version below)
La semana pasada,
rápidamente mencionamos la Revolución Mexicana (1910-1923/1929) como un hecho
sobresaliente para la historia de las Américas durante las primeras décadas del
siglo 20. Pero si lo consideramos bien, se trata de una revolución muy
importante para la historia mundial; ya que se trata de la última revolución
del siglo 19 y la primera del siglo 20, tanto en aspectos sociales como
políticos. Durante su primera etapa, se trató de una revolución pro-democracia
como tantas otras que ocurrieron en México, América Latina y Europa para
deponer a gobernantes déspotas; en este caso se trataba del presidente Porfirio
Díaz, quien se había reelegido a si mismo por más de 30 años. Al derrocarlo, el
nuevo presidente Madero estableció un débil régimen democrático que duró hasta
1913; año en que Madero fue ejecutado por el General Victoriano Huerta. Éste
estableció una nueva dictadura y una nueva etapa de la revolución se abrió; una
donde cierta ideología política salió a la luz. El socialismo estuvo
representado en gran parte por Emiliano Zapata, anteriormente un campesino que
se volvió líder revolucionario, ya que su meta era traer justicia social,
reforma agraria y posesión legítima de las tierras al campesinado, que se
encontraba desposeído y empobrecido. Para solucionar este descontento popular,
Venustiano Carranza, el líder del congreso constitucional, solucionó varias de
estas demandas en la nueva constitución mexicana de 1917, uno de los documentos
socialmente más progresistas de su época. Lo que pudo haber significado el fin
de la revolución, en realidad terminó siendo una tercera fase de ella; ésta
siendo la represión de todas las facciones de oposición contra el nuevo orden,
la cual terminaría hasta que Zapata, el propio Carranza y Pancho Villa fueran
asesinados. Si lo vemos de manera objetiva, esta historia de lucha, resolución
y represión se ha repetido constantemente durante los siglos 20 y 21 en México;
ya que muchos movimientos sociales han terminado por ser institucionalizados
como maniobra cosmética, mientras que los inconformes que quedan terminan por
ser arrestados o suprimidos. Las artes no han escapado a este control político
y burocrático; por lo mismo únicamente aquellas formas de arte que resaltan
valores patrióticos y nacionalistas han sido abiertamente auspiciadas por el
gobierno. Sin embargo y en comparación con la Unión Soviética, ni los artistas
plásticos ni los músicos fueron abiertamente perseguidos por crear obras de
arte subversivas; siendo sólo arrestados por sus convicciones políticas, no por
hacer arte.* Ningún compositor fue alguna vez acusado de formalismo y jamás
hubo algún tipo de doctrina Zhdanov. No obstante, muchos modernistas o
vanguardistas enfrentaron un gran ostracismo artístico, como aquél ejercido en
la Unión Soviética durante la era Khruschev. Pero a pesar de ello, pudieron
desafiarlo mucho más fácil que en la URSS, dado que las relaciones culturales
más importantes que México tiene con potencias occidentales son con Francia y
los Estados Unidos; naciones que curiosamente siempre han estado a la cabeza
del arte vanguardista. Sin embargo, como casi siempre pasa, la música
vanguardista se guarda de asistir a las grandes salas de concierto y se queda
en círculos de élite, donde siempre es apreciada. Recapitulando nuestro tema
principal, la música mexicana de concierto posterior a la revolución entonces
ha sido dominada casi siempre por tonos patriotas y nacionalistas; si bien no
escapa de cierto atractivo modernista. Dos grandes ejemplos de ello son la música de Silvestre Revueltas y
Carlos Chávez, los nombres más conocidos de la música clásica Mexicana. El
resto de los compositores han recibido menos o poca atención tanto en casa como
en el extranjero; como por ejemplo Blas Galindo, 95% de las obras de José Pablo
Moncayo, Miguel Bernal Jiménez y Candelario Huízar; cuya música concierne este
episodio.
Candelario Huízar
nació en Zacatecas, un estado en el centro-norte de México, en 1883. Su familia
era de origen muy humilde, así que Huizar no recibió educación musical formal
hasta más tarde en su vida. Cuando era niño, aprendió a tocar la guitarra por
sí mismo, mostrando algún talento innato. Posteriormente, tocó en la Banda
Municipal; lugar donde aprendió a tocar la viola con el director Enrique
Herrera. Junto con su maestro y otros dos estudiantes, fundaron el primer
cuarteto de cuerdas de Jerez, su ciudad natal. Más tarde, Huizar toco el
saxhorn en la Banda Estatal, cuyas actividades fueron interrumpidas por la
Revolución Mexicana. Sus talentos fueron bastante buenos para impresionar a los
oficiales de Pancho Villa, quienes lo dejaron unirse a la Banda de Música de la
División del Norte y Huízar marchó con ellos hasta la Ciudad de México.
Finalmente, se estableció allí hacia 1917 y un año después se unió a la Banda
de Música del Estado Mayor Presidencial. Cuando tenía 35 años, al fin Huízar
pudo entrar al Conservatorio Nacional de Música como estudiante de corno y
compositor. Se graduó de allí hasta 1924 y tocó dentro de la orquesta del
conservatorio. Algunos años después, también fungiría como profesor de aquella
institución. Sus obras son numerosas y existen para casi todos los géneros
excepto la ópera; muchas de ellas contienen tonos nacionalistas o folclóricos.
Sin embargo, hay algunas obras en su colección cuya naturaleza nacionalista
está escondida: sus dos primeras sinfonías nones. Estas dos obras aún causan
estertor en nuestros días, ya que si bien existen elementos nacionalistas en su
lenguaje musical, su espíritu y estructura están mucho más conectados con la
era romántica. En otras palabras las Sinfonías No. 1 y No. 3 de Huízar,
pertenecen más al romanticismo que a la corriente nacionalista dominante;
además de que ambas sinfonías son más cercanas a aquellas de Anton Bruckner que
al estilo dominante francés en la música mexicana. En ambas obras, Huízar usa
una orquesta con alientos triples, percusiones extra y arpas junto con las
fuerzas orquestales convencionales. Su lenguaje instrumental es sublime, quizás
como resultado de haber tocado instrumentos de cuerda y metales; así como el
hecho de conocer a fondo las funciones de los alientos y las percusiones
gracias a los años que Huízar pasó en bandas musicales. La estructura de estas obras es distinta, pero su
naturaleza es la misma. Un análisis detallado nos podría ayudar a descubrir sus
secretos.
La Sinfonía No. 1 en
Si bemol mayor fue compuesta en 1930; está escrita en tres movimientos y dura
aproximadamente 40 minutos (la sinfonía más larga jamás escrita por un
mexicano). Es una obra de tonalidad progresiva, ya que concluye en Do mayor. El
primer movimiento (Allegro vivo) comienza con una fanfarria en Si bemol mayor y
va directo a anunciar el motivo principal en los cornos, acompañado por
redobles. El motivo pasa silenciosamente a las flautas, arpas y cuerdas,
seguido por un desarrollo en fuga para alientos y cuerdas; perfectamente
balanceado por entradas de los metales que se detienen ante una fanfarria para
trompeta y acordes inestables. Un pedal en los cornos y cuerdas da lugar a una
nueva fanfarria, seguida por un motivo repetitivo en las cuerdas y alientos. La
melodía pasa a los metales, que repiten el motivo principal con grandeza en Si
mayor, desestabilizándose en disonancia. Un segundo tema más calmo, es
introducido por los oboes y las cuerdas, creando misteriosas melodías en los
alientos; seguidas por el tema principal en todos los instrumentos de la
orquesta. El tema secundario es expuesto por todas las familias, lideradas por
las cuerdas que llegan a un gran clímax en los metales y las percusiones. Este
nuevo tema es expuesto en una cascada de sonido en los metales y las cuerdas,
terminando en un acorde altamente disonante. El tema principal regresa como al
principio, salvo que en las cuerdas. Esto es seguido por una recapitulación del
tema secundario en los alientos, pero en la tonalidad de Mi mayor. Metales y
alientos introducen una nueva tonalidad de La mayor, modulando a Do sostenido
menor, que se transforma enarmónicamente hacia atrás a Do mayor en cuerdas y
alientos, como en una danza cabalgada.
La música pasa de una tonalidad a otra, escalando de Do a La mayor, luego a Fa
sostenido mayor y de allí a Re bemol mayor. El tono de Do mayor regresa en una
procesión para cuerdas, de nuevo pasando a Fa sostenido/Sol bemol y finalmente
de vuelta a Si bemol y Fa en una fanfarria majestuosa. El motivo de fuga
regresa una vez más, repitiendo toda la música hasta la cascada de sonido, que
en vez de terminar en disonancia, concluye con una majestuosa melodía para
corno en Fa mayor, efectivamente modulando de vuelta a Si bemol en los metales
y alientos y concluyendo en una sección altamente percusiva. La coda comienza
con una suave repetición del tema principal en las cuerdas. Un último pasaje de
conclusión expone el tema en los metales y las percusiones, imitando campanas y
cerrando el movimiento con una figura en semitonos que se repite en metales y
cuerdas, humorísticamente cerrada por un suave pizzicato en las cuerdas. El
segundo movimiento (Adagio) es en Fa mayor/menor y debe ser considerado como
romántico e impresionista, con ciertos tonos Holstianos. Un acorde abierto de
Fa mayor/Sol menor abre la pieza, seguido por arpas y una suave meodía en las
cuerdas en Fa mayor; en la que los violines son acompañados por alientos y
cornos. Una voz quejumbrosa se oye posteriormente en las cuerdas y reforzada
por un redoble en el bombo. Una nueva melodía
entra en los oboes y el corno inglés, suave y calmada, como negando el
pathos del quejido anterior. Los chelos introducen una sección lírica en Si bemol,
rodeada por los fagotes en la que los metales se agregan gradualmente,
concluyendo en un coral majestuoso para la orquesta en tonos descendientes,
reminiscente del primer movimiento; la cual termina en un acorde de sol
mayor/menor que se repite dos veces. Una sección más misteriosa comienza en Fa
sostenido mayor, de una sazón francesa, para arpas y cuerdas. Estas sonoridades
misteriosas modulan a Si mayor, luego a Do sostenido/Re bemol mayor, recordando
las marchas del movimiento anterior, pero dándoles un desarrollo distinto. Este
ambiente finalmente se establece en Mi mayor dentro de una melodía para cornos
que por un momento alcanza las estrellas. La música modula al modo menor, luego
a Si mayor y finalmente a un clímax en Mi mayor que suena más alemán que
francés. Acordes inestables anuncian una nueva sección, mucho más veloz, para
toda lo orquesta que recuerda una vez más la marcha; la cual culmina en una
soleada sección en Sol mayor que se detiene de repente. El modo del inicio
regresa en Fa, esta vez acompañada por más alientos; la cual recapitula todo el
desarrollo hasta el coral descendiente en Si bemol mayor. Éste termina con una
re-exposición del tema del primer movimiento en oboes y clarinetes, en un modo
pensativo. Las cuerdas entran y agregan su voz a este tema, que se mueve entre
Fa mayor y Si bemol, y de vuelta a Sol mayor. Las violas fuerzan la melodía de
vuelta a Fa mayor, creando una atmósfera inestable, que parece entrar hacia Do
mayor o el modo mixolidio en un los alientos. Sin embargo, una escala
hexatónica en Fa lleva al movimiento a un cierre sereno. El tercer y último
movimiento (Scherzo) comienza en un rápido pizzicato para cuerdas y alientos,
antes de establecerse en Do mayor en una fanfarria de metales. Esta sección se
desarrolla en brillantes cuerdas hacia Sol mayor y de vuelta a Do mayor en una
melodía para cornos que modula a La bemol mayor, disipándose en ostinatos para
timbal. Una sección más tranquila, recordando el segundo movimiento, comienza
suavemente en los alientos, modulando hacia Re mayor en las cuerdas y los
cornos, así como en los alientos, que evolucionan hacia una danza folclórica.
Fanfarrias amenazadoras traen la sección a una conclusión y regresa el motivo
del scherzo, diferentemente instrumentado y poniendo énfasis en los alientos.
La fanfarria optimista regresa y trae consigo una nueva sección, esta vez en Mi
mayor para flautas y clarinetes, recordando un ambiente nocturno. La música se
convierte en una danza similar a una vals o a una polka; comunes como música de
kiosco en el norte de México hasta nuestros días. Una sección de reflexión
comienza en los alientos y en las cuerdas, la cual se convierte en un breve
nocturno en La bemol mayor, pasando a través de Mi y Re mayor en un episodio
que bien recuerda a Holst en los
alientos y los cornos. La velocidad aumenta gradualmente mientras la música
regresa a do mayor. El modo del inicio regresa hacia un masivo coral para
metales en Sol mayor: aquí, el tema principal de la sinfonía reaparece tanto en
los metales como en las cuerdas, así como en las percusiones. Esto es seguido
por una re-exposición final del scherzo, ahora para toda la orquesta. La pieza
se mueve hacia una recapitulación final, cerrando con alegres colores en
alientos y cuerdas y una nota final de Do.
Si la Sinfonía No. 3
pudiera tener algún título o subtítulo, sería “Ciudad de México” o simplemente
“La Ciudad”. Data de 1938 y es una visión muy romántica de los sonidos urbanos
propios a la Ciudad de México o cualquier otra ciudad en América Latina o
Europa hacia 1930; sin embargo, la música no es programática. También se trata
de un ejemplo de tonalidad progresiva, comenzando en Do mayor y terminando en
Si menor, aunque con una sorpresa final. El primer movimiento (Moderato) se abre con gran disonancia en
los metales y las cuerdas, evocando sonidos de acero como los de una industria
pesada. Estos se detienen de repente e introducen el tema principal en Do mayor
por las cuerdas y cornos; a los que se unen los trombones y las trompetas, así
como los alientos. Todos los instrumentos escalan a un poderoso ostinato y
fanfarria que anuncian heroicamente un poderío industrial, acompañado por las
percusiones. Las cuerdas presentan un nuevo ostinato, respondido por los
alientos y metales, casi como una danza. Un solo para oboe crea un episodio más
reflexivo en Si mayor, en el que el resto de los alientos y las cuerdas se unen
gradualmente. Las violas introducen una melodía más rápida, rodeada por un
ostinato anterior en alientos y violines. De repente, una fanfarria entra en Mi
mayor; una que anticipa en gran medida la música masiva de Miklos Rosza. Este
tema se vuelve poco a poco un tema similar a un baile de salón. Esta melodía
pasa hacia La mayor, y luego por las cuerdas a Re bemol. Una nueva melodía
lírica toca junto a un ostinato de alientos graves y cornos en Do mayor, como
una danza popular, al que se unen el resto de las cuerdas y el tambor. El
ostinato de danza introduce un nuevo desarrollo en todas las familias
orquestales, llevando la pieza a grandes alturas, culminando en una fanfarria
en Re bemol mayor. Un acorde disonante en los alientos recuerda el tema
principal en un corno, seguido por una recapitulación en las cuerdas. La
fanfarria heroica industrial es repetida con un desarrollo más extenso, casi
enteramente por los metales. El episodio reflexivo se repite en La mayor, al
igual que la melodía para las violas, pero en Fa. La fanfarria para metales
entra en Re mayor, concluyendo en una última exposición del tema en Do mayor,
junto con los metales del tema industrial; la cual es no obstante coronada por
un suave acorde. El segundo movimiento (Scherzo) comienza con un ostinato en
Sol mayor, que corre a través de las flautas y el flautín; luego corre a través
de los chelos, violas y violines. Este ostinato intoduce una melodía de corno,
brevemente interrumpida por una corta modulación a Re mayor. Este ostinato se
repite, antes de que un nuevo desarrollo para alientos solos, siguiendo los
pasos del ostinato; sólo que éste se centra en La mayor y luego en Re bemol
mayor en los cornos. El ostinato se repite, pero con orquestación diferente y
concluido por un acorde de Sol mayor. La sección de trío abre en Re bemol mayor
con un solo para oboes, que tiende a modular por tercias a Si bemol. La segunda
vez que se repite, es acompañado por todos los alientos, al igual que por un
triángulo. Las cuerdas tocan una variación en trémolos del tema principal de
ésta sinfonía, antes de que la melodía original del trío tome un nuevo
desarrollo en Mi bemol y luego en Do mayor, evocando el canto de las aves. El ostinato
del inicio se repite íntegramente, al igual que el desarrollo en La mayor. El
movimiento concluye con una última repetición del ostinato en Sol mayor. El
tercer movimiento (Adagio) comienza con una suave melodía para el fagot. La
tonalidad aquí es incierta, una vez más usando tintes impresionistas. Pero,
para mayor precisión, se localiza entre Re y La menor. Un nuevo desarrollo se
escucha en el corno inglés y las cuerdas. La sección de oboes toca ahora contra
las cuerdas que recuerda algún tipo de baile de salón, esta vez en Sol mayor.
Las violas introducen un nuevo tema, de apariencia romántica y nocturna. Este
tema es decorado con flautas atmosféricas y concluido por una variación del
tema principal en las cuerdas, alientos y finalmente en los metales. Los chelos
llaman a una nueva melodía para los violines, cercana a La y Re mayor; misma
que modula calmadamente a Si mayor. Se repite la música inicial, pero en una
afirmada tonalidad de Do mayor. El interludio para corno inglés es ahora
entonado por las violas pero la danza y la propia melodía misteriosa de las
violas se quedan igual. La variación del tema principal se escucha otra vez y
es concluida por un radiante desarrollo en los cornos y clarinetes. Las cuerdas
introducen una última melodía en Fa mayor, la cual modula hasta Si mayor. El
movimiento cierra con un llamado de cornos misterioso que incluso llega a
recordar a Mahler. El último movimiento
(Allegro moderato) comienza en Si mayor. Esta parte bien podría ser puesta al
lado del mural de Diego Rivera llamado “Sueño de una tarde de domingo en la
Alameda Central”, veamos porque. Después de algunos acordes disonantes, los
alientos y las cuerdas introducen una baile similar a un vals, evocando la
música de aquellos lejanos salones de baile del siglo 19; los alientos y
metales toman gran prominencia al final de estas líneas melódicas, modulando a
Si mayor. Un interludio introduce una melodía para el organillo, hábilmente
imitado por flautas y oboes, muy similar al efecto que Shostakovich haría en su
música para películas. Las cuerdas desarrollan esta melodía en Si bemol mayor
los metales la modulan a Si mayor. El organillo regresa, como si recordara un
tranquilo paseo en una plaza mexicana, o una acera en el centro de una ciudad
austriaca o alemana a principios de siglo, repitiendo el desarrollo. Las
cuerdas tocan una nueva melodía, casi como una danza popular callejera,
igualmente desarrollada por trompetas y trombones. Las trompetas solas entonan
el tema principal de la sinfonía, decorado por alientos y percusiones; el cual
es seguido por un desarrollo nocturno, recordando el adagio. La danza callejera
suena una vez más en los clarinetes y los oboes, seguido por un desarrollo
diferente en cuerdas y metales. Un motivo pentatónico e impresionista aparece
en las cuerdas y se disipa tan pronto los alientos evocan la música de
organillo; esta vez en Mi mayor/menor y sigue un coral de metales que consiste
de cinco notas ascendientes y descendientes. Un tranquilo solo para fagot
reintroduce la danza inicial en Si menor, con algunas variaciones. No obstante,
la sigue la danza callejera en Mi bemol mayor en vez del organillo. El tema
principal regresa en Sol mayor, ahora con majestuosidad y gloria. Las trompetas
reintroducen al organillo, ahora en Si mayor y modulada hasta Do mayor. Aun
así, Si mayor vuelve en las trompetas. El tema principal se escucha por última
vez y sorprendentemente, modula en un acorde aumentado de Do mayor, cerrando
así la sinfonía.
Tanto las sinfonías
“románticas” de Huizar, como su obra nacionalista, representan una de las páginas
más desconocidas de la música sinfónica mexicana. Los músicos y músicólogos
mexicanos aún no se ponen de acuerdo en cómo y porque pasó esto; aunque tienden
a culpar al contexto histórico, a la enfermedad que aquejó al compositor e
incluso a los celos profesionales que Carlos Chávez supuestamente le tenía. No
obstante, estos reclamos están lejos de ser comprobados y quedan como simples
mitos alrededor del idioma complejo de Huízar; el cual, al menos en mi punto de
vista, tiene éxito en el arte mexicano de decir lo mismo dos veces, pero de
manera distinta.
Sebastián Rodríguez
Mayén.
*Veamos esto así:
Diego Rivera, el famoso pintor, creó en 1952 un mural llamado “Pesadilla de
Guerra, Sueño de Paz”. En él, Stalin y Mao Tsé-Tung son retratados como
pacificadores que confrontan al Tío Sam, a John Bull y a la Bella Mariana, a
quienes se les considera como seres belicosos. Detrás de ellos, yace la amenaza
nuclear. La obra fue censurada antes de que pudiera ser expuesta en varias
capitales europeas como se había previsto y fue vendida a la China maoísta. El
mural fue destruido durante la Revolución Cultural, a pesar de que éste ensalzaba
a Mao. Sin embargo, los bosquejos de esta obra se conservan en la casa estudio
de Rivera en el sur de la Ciudad de México.
Latin American Masters II: Huizar and Mexican
Socialist Romanticism
Last week, we swiftly mentioned Mexican Revolution
(1910-1923/1929) as a highlight of Pan-American history during the first
decades of the 20th Century. All facts considered; this Revolution
is a very important one for the world’s history, because in essence it was the
last revolution of the 19th Century and the first of the 20th
Century, both its social and political aspects. In its first stage, it was a
democratic revolution as many others that happened in Mexico or elsewhere in
Latin America and Europe to oust tyrant rulers; in this case it was President
Porfirio Diaz, who had reelected himself for more than 30 years. After Diaz was
overthrown, a feeble democratic regime was established which lasted until 1913;
year when President Francisco Madero was executed by General Victoriano Huerta.
A new dictatorship was established and a second stage of revolution started; in
which political ideologies came into light by some revolutionary factions.
Socialist groups were mainly represented by Emiliano Zapata, who was a former
peasant that became a revolutionary leader; his goal was to bring social
justice, agrarian reform and land ownership to impoverished and dispossessed
peasant-proletarians. To settle popular unrest Venustiano Carranza, the leader
of the constitutional congress, inscribed many of these demands on the newly
written Mexican Constitution of 1917, one of the most advanced social-reform
documents of its age. What it could have meant the end of the revolution,
actually developed on a third phase: the suppression of all opposition against
the new order, which ended until Zapata, Carranza himself and Pancho Villa,
were all dead. Most objectively speaking, we could say this history of
struggle, settlement and repression has repeated continuously along the 20 and
21st centuries in Mexico; most of its social movements have been
perfectly institutionalized as a cosmetic maneuver, and the remaining
nonconformists end up arrested or murdered. The arts have not escaped to this
political and bureaucratic grasp and only patriotic, nationalist forms of art
have been openly supported by the government. Nonetheless, compared to the
Soviet Union, plastic or musical artists have never being overtly persecuted
for subversive paintings or pieces of music; only being arrested for political
reasons, not for art.* Neither a single composer has ever been accused of
formalism, nor there has ever been some sort of Zhdanov decree. Still, many
modernists or avant-gardists had to face a great amount of artistic ostracism,
much like in the Soviet Union under Khrushchev. However, they were able to deal
with it with more ease than in the USSR, given the greatest cultural ties
Mexico has had with Western nations have been with France and the USA; nations
which, incidentally, are at the forefront of avant-garde movements. But, as it
always happens, avant-garde music stays away from the large concert halls and remains
in elite artist circles, where it succeeds. Recapitulating on our main subject,
Mexican concert music after the Revolution has almost always being dominated by
patriotic, nationalist tones; still it doesn’t escape from some appealing
modernism. This can be exemplified with the music of Silvestre Revueltas and
Carlos Chavez, the most known household names in Mexican classical music. Much
of the remaining music has received less or little attention worldwide and home,
for example Blas Galindo, 95% of the works by José Pablo Moncayo, Miguel Bernal
Jimenez and Candelario Huizar; whose music concern our current post.
Candelario Huizar was born in Zacatecas, a state in
Northern-Central Mexico, in 1883. His family was of very humble origins, so he
didn’t receive formal compositional training until late in life. As a child, he
learnt to play guitar by himself, already showing in-born talents. He then came
into the Municipal Band ensemble, where he learnt viola with conductor Enrique
Herrera. Together with his teacher and two more students, they formed the first
string quartet of Jerez, his hometown. Later, he played saxhorn in the state
band, but their activities were interrupted by the Mexican Revolution. His musical
talents were good enough to impress Pancho Villa’s officer, who let him join
the División del Norte’s Music Band, and Huizar marched along with them to
Mexico City. He finally established there by 1917, and a year later he joined
the Music Band of the President’s Elite Force (Estado Mayor Presidencial in
Spanish). When he was 35 years old, he finally entered to study into Mexico’s
National Conservatoire as a horn player and composer. He graduated until 1924
and played inside the Conservatoire’s orchestra. Some years later, he would be
named professor in that same institution. His works are numerous, and he wrote almost
in every genre except for opera; most of them contain nationalist or folkloric tones.
However, there are some works in his collection whose nationalistic nature is
hidden and subtle: his first two odd-numbered symphonies. These two works are
quite shocking up to these days, because even if their musical language would
belong to nationalism, their structure and spirit are far more connected to the
romantic age. In other words, Huizar’s Symphonies
Nos. 1 and 3 are works that belong
more to romanticism than to the mainstream nationalist current; in addition,
both symphonies are closer in inspiration to Anton Bruckner than to the
dominant French style in Mexico. In both works, Huizar uses an orchestra with
triple woodwind, extra un-tuned percussion and harps plus the regular orchestral
forces. His orchestral language is quite artful, probably as a result of having
played string and brass instruments, as knowing the function of winds and
percussion thanks to his years in marching bands. Their structure is
dissimilar, yet their nature and spirit is the same. A detailed analysis might help
us to unveil their musical secrets.
Symphony No. 1 in B
flat major was composed in 1930; it is in three movements, and
it lasts about 40 minutes (the longest symphony ever composed by a Mexican). It
is a work composed in a scheme of progressive tonality, since it ends in C
major. The first movement (Allegro vivo)
opens with a fanfare in B flat major and goes straight to announce the main
motive in majestic horns, accompanied by drum rolls. The motive passes on
silently to flutes, harps and strings, followed by a fugal development in
woodwind and strings, well balanced by brass entries, which stop suddenly into
trumpet fanfare and quite unstable chords. A drone note in horns and strings
give into a new fanfare, followed by a string motive, combined with woodwind.
The melodies pass into brass, which repeat the opening motive with grandeur in
B major, destabilizing into dissonance. A more calm section, the second theme,
is introduced by oboes and strings, followed by mysterious woodwind melodies,
and by the main pattern in all the instruments of the orchestra. This second
theme is exposed with full sound in the orchestra, led by strings, which reach
climax in brass and percussion. The new theme is exposed into a cascade of
sound on brass and strings, ending in a dissonant chord. The main theme returns
as in the opening, yet in strings. This is followed by a recapitulation of the
second topic in woodwind, albeit in the tonality of E major. Brass and woodwind
introduce a new tonality of A major modulating into C sharp minor, then
enharmonically backwards into C major in strings and brass, as in a cavalcade
dance. Music passes from one tonality to another, escalating from C into A
major, then into F sharp major and finally into the flats again. C major
returns in a string marching processional, then into F sharp/G flat and finally
into B flat and F on a majestic fanfare. The fugal motive returns again,
repeating all music up to the sound cascade, which instead of ending on a
dissonant chord, concludes on a majestic horn call in F major; which modulates
effectively back into B flat in brass and woodwind, concluding into a highly
percussive section. The coda begins with a soft repetition of the main theme in
strings. A concluding passage that exposes the theme in brass and percussion,
imitating tolling bells, closing the movement gloriously with a semitonal
repeating figure in brass and strings, whimsically crowned by a soft string
pizzicato. The second movement (Adagio)
is in F major/minor and it might be considered as romantic and impressionistic,
with several Holstian undertones. A very open chord in F major/G minor opens
the piece, followed by harps and a soft string melody in F major; violins are
accompanied by woodwind and horns. A whining voice is heard on strings and
strengthened by a bass drum roll. A new melody enters in the oboes and English
horn, soft and calm, as if denying the previous pathos. Cellos introduce a new
lyric section in B flat, framed by bassoons, in which brass adds gradually,
concluding on a magnificent chorale for the orchestra in descending steps,
reminiscent of the first movement. It ends on a G major/minor chord that
repeats twice. A more mysterious section enters in F sharp minor, of a very
French flavor, for strings and harp. These mysterious sonorities modulate into
B major, then into C sharp/D flat minor recalling some melodies of the previous
movements, but giving them a different development. This environment finally
settles up into E major in a horn melody that for a moment reaches stars. Music
modulates into minor, then into B major and into a final E major climax that
sounds more German than French. Instable chords announce a new section, more quickly
paced, practically for all instruments in the orchestra; who recalls once more the
marches, culminating in a sunny section for horns in G major that stops
suddenly. The opening mood returns in F, this time accompanied by more
woodwind; using again a recapitulation as development up to the B flat chorale;
which ends into a reprise of this movement’s main theme in oboes and clarinets,
in a more pensive mood. Strings enter and add their voice into this new melodic
line, which moves between F major and B flat, then back into G major. Violas
force the melody back into F major, creating a very uneven landscape as it
seems to penetrate into C major/mixolydian in woodwind. A musical hexatonic
scale in F leads the movement into a serene close. The third and final movement
(Scherzo) begins swiftly on pizzicato
strings and woodwind, before finally establishing a C major tonality on a brass
fanfare. This section develops on flashing strings up into G major, then back
into C major on a horn call that modulates back into A-flat major, subsiding in
strings and timpani ostinatos. A more calm section, redolent of the second
movement, begins on soft woodwind, modulating back and forth D major in strings
and horns, as well as woodwind, which slowly evolve into a folk-like dance.
Menacing brass fanfares bring the section into an end. The opening scherzo
motive returns, differently instrumented and putting emphasis on upper
woodwind. The optimist fanfare comes back and brings in a new second section,
this time up in E major, for flutes and clarinets; the atmosphere recalls once
more a nighttime atmosphere. Music comes gradually back into a polka, waltz
like dance; common as gazebo dance in northern Mexico during Sunday evenings up
to these days. A reflective section begins in woodwind and strings, now as a
brief nocturne in A-flat major, passing through E and D major in an episode
that may recall Holst in woodwind and horns. The speed paces upwards as it
comes back into C major. The mood of the opening comes, and develops on a final
massive brass chorale in G: The opening motive of the symphony is stated by all
brass and strings, as well as by percussion; bringing back the scherzo motive,
now scored for full orchestra. The piece now drifts into a final recapitulation,
closing on dashing colors in strings and brass, on a final C note.
If Huizar’s Symphony
No. 3 could bear a title or subtitle, it would be “Mexico City” or just
“The City”. It dates of 1938, and it is quite a romanticized vision of urban
sounds akin to Mexico City or any other city in Latin America or Europe in the
1930’s; however, the music is not programmatic. It is again, an example of
progressive tonality, starting in C major and ending in B minor, yet it
contains a final surprise. The first movement (Moderato) is opened with dissonant bars of heavy brass and strings
evoking sounds of steel, like a heavy forge or industry. They suddenly stop,
and introduce the main theme by strings and horns in C major, joined by
trombones and trumpets, as well as woodwind. These climb into a powerful
ostinato and fanfare that heroically announce the industrial power, accompanied
by percussions. Strings present a new ostinato, responded by woodwind and
brass, almost like a dance. A solo for oboe jumps into a pensive episode in B
major, in which the rest of woodwind and strings join gradually. Violas
introduce a more movable melody, surrounded by a familiar ostinato in woodwind
and violins. Suddenly, brass leads a fanfare in E major, much anticipating the
massive music of Miklos Rosza. The fanfare becomes gradually a reminiscent of
an old ballroom dance. This melody passes into A major, then into strings in D
flat. A new lyric melody plays over a syncopated ostinato of upper woodwind and
horns in C major, like a folk dance, gradually augmented by the remainder of
strings and side drum. The dance ostinato introduces a new development in
woodwind, strings and brass, reaching new heights, culminating in a new fanfare
by brass in D flat major. A dissonant chord of woodwind recalls the main theme
of the symphony by a horn, followed by a recapitulation of the theme by
strings. The industrial heroic fanfare is repeated, albeit with a longer
development, almost entirely by brass. The pensive episode is repeated in A
major, as the viola melody in F major, and finally the brass fanfare enters in
D major, ending on a final statement of the theme in C major, again with the
industrial brass, yet crowned by a soft string chord. The second movement (Scherzo) is begins with an ostinato in G
major, running across flutes and piccolo, then across cellos, violas and
violins. The ostinato introduces a horn melody, suddenly interrupted by a brief
modulation in D major. This ostinato is repeated, before a new development
starts in woodwind alone, following of course the steps of the ostinato;
centered this time in A major, growing into D flat in horns. The opening
ostinato repeats one more time, albeit with different orchestration and concluded
by a G major chord. The trio section opens in D flat with a solo for oboes,
which tends to modulate by thirds into B flat, accompanied by woodwind a second
time, as well by a chiming triangle. Strings in tremolo play a variation of the
symphony’s main theme, before the trio melody elaborates in a new development
in E flat and then in C major, evoking a bird song. The opening ostinato is heard again in
integrity, as well as its development in A major. The movement ends with a
final repetition of the ostinato, ending in G major. The third movement (Adagio) begins in a soft melody for
bassoon. The tonality here is quite unclear, recalling once more impressionism.
However, it seems to be located around D and A minor. A new development is
heard in the English horn, framed by strings. The whole oboe section plays now
against strings that recall some kind of ballroom dance, this time in G major.
Violas introduce a new theme, romantic in appearance, nocturne like. This theme
is decorated by atmospheric flutes and concluded by a variation of the main
theme in strings, winds and brass altogether. Cellos call in a new melody for
violins, close to A and D major, which modulates calmly into B. The music of
the opening is heard again, but in a clear C major tonality. The interlude for
English horn is now played by violas, but the dance and viola melody remain
equal. The main theme variation is heard once more and concluded by a radiant C
major development in horns and clarinets. Strings introduce a new melody in F
major, before it modulates into B major. The movement closes with a mysterious
horn call that recalls, to some extent, Mahler. The last movement (Allegro moderato) opens in B minor. This
movement could be paired along with Diego Rivera’s mural named “Dream of a
Sunday evening in the Alameda Central”, let us see why. After some dissonant
chords, woodwind and strings introduce a waltz-like dance, clearly evoking the
music of 19th Century urban ballrooms and squares; this as woodwind
and brass grow in prominence along the melodic lines, which are concluded with
a modulation to B major. A dissonant interlude for horns introduces a barrel
organ melody, skillfully stated by flutes and oboes, much like the effect done
by Shostakovich in two films. Strings develop this melody, in B flat, and brass
modulates them enharmonically to B major. Still, the barrel organ returns,
recalling once more a peaceful promenade in a Mexican plaza, or a street in a
downtown of a German or Austrian city at the turn of the century, repeating the
development. Strings play a new melody, almost like a street folk dance,
developed equally by trumpets and trombones. Trumpets play in F sharp major the
main theme of the symphony, decorated by woodwind and percussion, followed by a
nocturnal like development, obviously recalling the adagio. The street folk
dance is played again in clarinets and oboes, followed by a different
development on strings and brass. A very pentatonic, impressionistic motive
appears in strings, and subsides while woodwind evokes once more the barrel
organ music; this time up in E major/minor, and followed by a brass chorale of
five ascending-descending notes. A calm solo for bassoon serves as
reintroduction of the initial dance in B minor, a little differently stated.
However, this is not followed by the barrel organ, but by the street folk dance
in E flat major. The symphony’s main theme comes again in G major, now
completely majestic and glorious. Trumpets reintroduce the barrel organ, now
playing in B major and modulated into C major. Still the music returns in B
major in trumpets. The main theme is heard a last time and surprisingly enough,
modulates into a C major augmented chord, silently closing the symphony.
Huizar’s “Romantic” symphonies and nationalist works
represent one of the most obscured pages of Mexican symphonic music. Mexican
musicians and musicologists do not agree on the why and how did this happen,
but they tend to blame the historical context, Huizar’s illness during his
later years and even Carlos Chavez’s professional jealousy. Nonetheless, these
claims are far from being academically proved and remain as myths around
Huizar’s complex idiom; which, at least in my personal view, succeeds in the
Mexican art of telling things twice, but differently.
Sebastian
Rodriguez Mayen.
*Consider
this: Diego Rivera, the world famous painter, created in 1952 a mural named
“War Nightmare and a Dream of Peace”. In it, Stalin and Mao Tse-Tung are
painted and peacemakers and confronting Uncle Sam, John Bull and Marianne, who
are considered warmongers. Behind them, lies the nuclear threat. The work was
censored before it could tour European Capitals as it was projected, and it was
sold to Maoist China. The original was destroyed during the Cultural
Revolution, in spite Mao was extolled on it. However, the sketches for it still
hang in Rivera’s house museum in southern Mexico City.
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